绵竹年画构图讲求对称、完整、均衡、饱满、主次分明；色 彩上采用对比手法，设色单纯、艳丽、强烈明快，构成了大红热烈的艺术效果；线条讲究刚柔结合，洗练流畅，疏密有致，具鲜明节奏感；而夸张、变形、象征、寓意的造型，更具诙谐活泼的效果。

桃花坞年画的印 刷兼用着色和彩套版，构图对称丰满，刻线工秀，色彩绚丽。被民间画坛称为“姑苏版”。

杨柳青年画的特点是：木刻水印和手工彩绘相结合，保留了民间绘画的技法，并受清代画院的影响；多取材于旧戏剧、美女、胖娃等，构图丰满，线条工整，色彩鲜艳，人物的头脸多粉金晕染，富有装饰性。

杨家埠年画体裁广泛，想象丰富 ，重用原色，线条粗犷，风格纯朴。

年画虽然蕴含着丰富的传统文化，折射中华民族的民族精神，但是年画的发展形势却不容乐观。随着人们生活水平的提高、文化需求的增加、审美视角的改变、生活方式的变化和西方文化思想的影响，很大一分部分中国传统文化受到冲击，年画也不例外。

现如今，年画很大程度上被认为是一种落后的、应该被摒弃的、封建气息严重的旧时代文化表征，年画逐渐与人们的生活隔绝，年画产业萧条惨淡，逐渐因为难以和高科技产业结合而被默默摒弃。

这些年画题材丰富，画面或质朴可爱，或精致神逸，或粗狂豪放，或雍容典雅，彰显出我国民间传统文化的博大精深。年画收藏价值比较高的是古版年画。因其存量稀少、艺术含量较高而为国内外收藏家一致看好。年画印制时间越久，收集难度越大，投资价值也越高。近当代的年画应选择绘画者具有相当的社会知名度，发行量或存世量相对偏少的年画。

中国美术学院收**间年画起步较早，藏品丰富，主要包括两部分：一部分是学院美术馆藏品，由著名史论家史岩先生从中国民间美术研究所购得，1992年无偿捐赠给学院；另一部分是院版画系于20世纪50年代的征集和创作作品，这部分藏品也从另外一个角度见证了当时的艺术态度与风尚，就是艺术创作要向民间学习，提倡单线平涂的手法，以形成民族风格。

　中国美术学院所**间年画作品包括苏州桃花坞、天津杨柳青、四川绵竹、福建漳州、山东潍坊杨家埠、河南朱仙镇等地年画。不同地域所呈现的不同特征非常明显，同一产地不同时期的年画所表现出的不同风格也是那么鲜明。其中苏州王荣兴铺子的作品有多幅，这是一个老铺子，各个时期的作品见证了桃花坞年画的风格流变。笔者试从中国美术学院收藏的王荣兴年画出发，对此进行初步的研究和梳理。

　苏州木刻年画缘起明代，至清初在虎丘、山塘、枫桥一带已成规模，雍正、乾隆时发展最盛，咸丰年问，其地大火，遂迁至城北桃花坞，以后一直习惯称为桃花坞年画。年画销售至江苏、浙江、安徽、江西、山东、湖北、河南、东北三省等各地，还流传到日本、英国、德国，特别对日本浮世绘有较大影响。那时，苏州经营年画的商号坊铺很多，仅从现存年画的署款，就有王荣兴、文和斋、张星聚、朱荣记、文仪斋、墨香斋、老文仪澜记、沈文雅、吕云台、宏泰、陈同盛、陈同兴、吴太元、鸿云阁等数十家。**战争以后，由于西方的石印技术输入我国，桃花坞年画的市场缩小，主要销售被迫转入农村。抗日战争前，大部分艺人已改行转业，年画铺仅剩下王荣兴、朱荣记、朱瑞记3家，桃花坞年画已濒临人亡艺绝的境地。20世纪50年代初期，由苏州市文联对桃花坞木版年画的状况进行了调查研究，并把散失在民间的艺人组织起来。在合作化**中，仅存的3家年画铺合并组成合作小组，印刷旧版年画销售。可见王荣兴年画铺的存在至少延续了二百余年。

　研究桃花坞年画的发展，必然牵涉到年画的作者问题。现在所见的一些桃花坞旧年画，究竟是谁的作品还无法肯定。大约当时的艺人思想上对年画还存着鄙视的心理，因此大多没有留上真实姓名。即使必要落款时，也往往用上个别号或斋名去代替。在作品中所署款号还有桃坞主人、墨浪子、墨林居士和吴太元、吴友如、周梦蕉、何俊元、嵩山道人等。由于作者的不屑留名，从而使一些年画作者都无从考据，对今日研究桃花坞年画的历史和沿革，带来一定的困难。值得庆幸的是王荣兴年画铺的作品大多印有画铺名号，虽无具体作者，但给我们今天的研究提供了有力的依据。

　中国美术学院藏王荣兴年画铺的作品，体现了典型的桃花坞木版年画一版一色的特点，构图丰满，造型夸张，色彩鲜艳，线条流畅，不失清雅，富有装饰性和朴实感，具有强烈的地方风格和民族特色。其内容丰富、取材广泛，有人物、山水、花鸟、民间传说，还有戏文故事及装饰图案等，尺幅规格有门画、中堂、条幅、斗方等。王荣兴木版年画的制作，可归纳为创作、刻版、印刷三道工序。在画稿完成后，刻工将画稿粘贴在梨木板上，称“上样”。一般将画稿分成线版和套色版若干块。然后刻工运用拳刀，根据画稿上的线、点、块，先后采用发、衬、挑、复、剔等技法刻制，达到线条流畅、图稿不走样的效果。王荣兴木版年画为分版水色套印，印刷时先印墨线版，然后根据画稿的色泽再分版套色。用色通常为红、绿、黄、桃红、紫和淡墨等五六套色。无论套色版用色是否相同，印刷时都是均匀平刷，不分浓淡，但可用“环色”，即两种套色重叠造成复色，可丰富色彩的变化。在印刷过程中，印工则采用“模版”技法，使墨线版和套色版准确无误，使印刷的作品与原作不失真。再后进行装裱，一幅年画才算完工。

　清初至乾隆年间是桃花坞年画发展的鼎盛时期。乾隆一朝的年画，风景画是主流，画法最精，刻工最细，结构最复杂，画面最宏大。苏州当时经济发达，“五方杂处，人烟稠密，贸易之盛，甲于天下”。它已经发展成一个重要的新兴对外贸易城市，每年出海贸易的船只多达上千艘，日本长崎和苏州之间的航运船只来往不绝。江户时代的长崎同时是与荷兰贸易的重要港口，也是接受荷兰最新画法的唯一门户。年画的外销也非常繁荣，特别是销往日本的数量最多，其中也不乏有大量年画转口到西方各地。在这种情况下，苏州年画形式与技法受外来风格的影响尤其明显。与长崎的频繁贸易为西洋画法流传到苏州提供了可能，而由于年画的大量外销，西方客户的审美趣味也为苏州年画的“西化”提供了动力。年画工匠们，在作品中毫不犹豫地使用了“阴阳”“远近”之法，甚至在一些作品上明确题有“仿泰西笔法”，但在构图、人物塑造、树石等表现技法上，仍保留有传统绘画的特点。

　王荣兴画铺的《姑苏报恩进香》就有这一时期年画的特征，年代被《中国民间美术全集》确认为清中期。作品构图丰满，以报恩寺为主体，报恩寺塔高耸入云，大殿内塑观音菩萨，有老妇人叩头祈愿。建筑物占据画面大部分位置，纵横互衬，建筑巍峨壮观。其构图形式与西方风景画相类似，较之传统的山水画、界画有很大差别。它着重于对报恩寺的真实状况的描写，充满着社会生活的现实气息。这里所营构的景象，不是什么文人心中的理想境地，而是人们日常所见的真实所在。画面景物安排虽不严格按照焦点透视规律，但运用焦点透视的痕迹依然明显。图中对象符合视觉习惯，远近分明、层次清楚、色彩艳丽、装饰性强。《姑苏报恩进香》也有画册把它断代为清朝晚期。仔细研究整幅作品，其制作较为粗率，与清中期的精雕细刻制作精良有较大距离，作品尺幅也较鼎盛时期小，笔者认为可能是晚清翻刻所致。翻刻现象在民间年画制作中非常普遍，在《中国民间美术全集》中也收有一幅断代为清末的《姑苏报恩进香》，明显就是前面所述作品的翻刻，两幅作品图式基本一致，但较学院所藏作品呆板，款识不是原先的行楷，而是用仿宋体，并且无“王荣兴”铺号。尽管在年代上，学院所藏《姑苏报恩进香》存在争议，但作品中那种清代中期桃花坞年画受西洋风格影响的倾向不可否认，它与传统绘画式样有明显区别。这件作品也印证了王荣兴年画铺对清中期所流行的“泰西笔法”的一种回应。

　但随着清后期经济的萧条，内外战争的连绵不断，繁华的姑苏盛景一去不返，市场规模也日趋缩小，年画外销也逐渐停止，桃花坞木版年画逐渐走向农村，接近民俗的形式。学院美术馆展出的桃花坞年画基本上是清代后期的作品，当时它的发行对象主要是农村人群，趣味上也就更接近于乡土，内容和风格上也更好地反映出农民的生活愿望和欣赏习惯。比之前期作品，后期桃花坞年画无论在思想上，还是在表现形式上显然单纯得多，朴素得多，作品题材增加了不少反映农村生活的内容。画面上多采用富有装饰性的夸张手法，色彩运用上以大红、桃红、黄、绿、紫和淡墨组成基本色调，画面更丰满热闹，与劳动者更为贴近，因而受到广大农民的欢迎。而王荣兴年画铺就是这一时期重要的代表。这些年画语言上的变化，也体现在中国美术学院所藏的王荣兴年画铺的作品之中。