唐朝戏曲旧称梨园行。因为唐代的李隆基（唐玄宗，唐明皇）酷爱歌，舞将宫廷中的歌舞伎集中在梨园，学习歌舞，戏曲，以供宫廷宴乐，这可能是历史上最早的大规模培训戏曲歌舞演员的场所，除了请专门的人士来教习，还请当时有名的文人雅士为他们编撰节目，像唐朝著名的诗人李白、贺知章等人都为梨园编写过节目。这里成了历史上有名的集歌、舞、戏于一体的练习场所。所以京剧界追本溯源，称这一行业为梨园行。相传李隆基是戏曲界的祖师爷，京剧界并当作老郎神的偶像供奉，其来源亦本于此。

特点：

「梨园戏」顾名思义即源自唐朝「梨园教坊」之歌舞戏，玄宗时酷爱九代遗音之传统「清乐」（隋、唐国乐九部伎之首），自作新曲名曰「道调法曲」，亲自教习乐伎于宫苑梨园，故「清乐法曲」部之歌舞人名曰：「皇帝梨园**」。梨园歌舞分有「女**队舞」与男孩之「小儿队舞」，所用乐曲以横笛定调，音调高出「清乐」本调二律，高亢亮丽，利于儿童细稚嗓音；「清乐法曲」则是洞箫定调高，温婉悠扬，适宜成熟之韵情表达，其遗制犹存于今之南音音乐与梨园戏曲规范之中。北宋以来，宫廷解散教坊，梨园**或为达官收养纳成家班，或沦落勾栏卖艺维生，于是雅俗共赏之梨园戏文、科浑杂剧兴起，南宋皇族外宗司迁徙泉州，梨园家班随至而落地生根。明代时，梨园戏即已广被流传于贵族门第与市井民间。清朝年间，泉州梨园戏班经常往来闽、台地区演出，深受同文同种、同语系之台湾百姓喜爱；日据时期，本地艺人仿习梨园科步扮演，增入锣鼓、武打场面，或新编剧本改良演出而蔚成时尚。因其使用曲牌均采自南音音乐，故俗称「南音戏」或「高甲戏」，因而取代「梨园戏」原名传谓至今。

梨园科步严谨细腻、优雅动人，风格独具

梨园戏的表演优雅细腻，有一套极其独特、严谨的基本程序，称为“十八步科母”， 对表演的手、眼、身、步等的每个动作都有严格的规定，如“举手到目眉，分手到肚脐，拱手到下颏”等。除十八科母外，各行当都各有自己特殊的科步身段，如官生与末行的“十八罗汉科”，净与官生的“马鞭科”，老生的须功，生、旦的扇法及眼法，也各有成套的程序。其中，遗存了一些傀儡动作，载歌载舞，古朴、幽雅、细腻，别具风格。

擢升中国最古剧种，梨园戏研究方兴未艾

七O年代，英国牛津大学汉学权威龙彼得教授，发现嘉靖年间南戏版本「重刊潮、泉五色插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文」（即现存梨园戏「陈三五娘」剧本），梨园戏于中国戏剧史之地位擢升为现存最古老剧种，引起国际学术界之重视，有关「梨园戏」之整理及研究正方兴未艾。

从踏歌的特点来看，它不同于宫廷舞蹈。第一，参与踏歌的人数可以是上千人、上百人，也可以是一至两人，形式比较自由。而表演宫廷舞蹈的人数是有限制的，不同舞蹈的表演人数均固定不变，如唐朝规定《七德舞》、《九功舞》、《上元舞》的表演人数分别为120人、64人、80人。

第二，踏歌的参与对象不限，有“三百内人连袖舞”的内人(内人指的是进入宜春院的长安教坊歌舞伎)，也有“新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前”的民间女子。宫廷舞蹈的表演者则一般为乐工，如贞观七年，吕才依图教乐工演习《七德舞》。而民间则没有任何限制。

第三，踏歌没有明确、具体的队列、阵法规定，而宫廷舞蹈有严格的队列、阵法要求。《旧唐书》卷29《音乐》记载：“圣寿乐，高宗武后所作也。舞者百四十人，金铜冠，五色画衣。舞之行列必成字，十六变而毕。有‘圣超千古，道泰百王，皇帝万年，宝祚弥昌’字。”

第四，踏歌所需的服饰并不统一，可以同连臂踏歌的二鬼一样穿着青白衫，也可如踏歌的蓝采和穿着破蓝衫，还可像“鸳鸯裁锦袖，翡翠贴花黄”的正式打扮。宫廷舞蹈就不一样，它所要求的器服比较讲究，甚至，不同的宫廷舞蹈有不同的器服要求。例如表演《七德舞》者一般是身披银甲手持戟，而演《庆善乐》的通常是“紫大袖裾襦、漆髻皮履”的打扮，表演《大定乐》的则往往是手握长槊身被五彩文甲。

第五，踏歌的歌词是即兴填写的，正所谓“踏曲兴无穷，调同词不同”。而宫廷舞蹈相配的歌词则事先由文人学士润饰。如贞观时，在表演《上德舞》之前，太宗就令李百药、虞世南、诸亮、魏徵等人制歌词。

第六，踏歌的动作很随意、很自由。刘禹锡在《竹枝调九首》之序讲到“里中儿联歌竹枝”时，称“歌者扬袂睢舞”。所谓睢舞，乃纵情无拘束地舞蹈之意。据此，笔者以为唐代对踏歌并没有统一、明确、具体的动作规定。至于宫廷舞蹈，则必须按事先编成的舞蹈动作表演，不能随意改变，宫廷舞蹈在诸多方面都有严格规定。

踏歌的形式是相对自由的娱乐性舞蹈，而宫廷舞蹈则是比较严格的表演性艺术。正因踏歌具有很强的娱乐性，才吸引了如此多的人积极参与。

其次，就踏歌的社会功能而言，它适用于社会生活的诸多方面。在欢庆节日之际，普通民众往往以踏歌助兴，南方就有中秋夜妇人相特踏歌的风俗。刘禹锡的《阳山庙观赛神》给我们留下的则是一幅朗州祭祀梁松神之际踏歌的画面。“日落风生庙门外，几人连蹋竹歌还”。当好友分别之际，也有人用踏歌送行，以表达朋友之间的深情厚谊，家喻户晓的《赠汪伦》一诗可以为证。多情的青年男女则更为大胆，他们以踏歌示爱，“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣。”(刘禹锡《踏歌词四首》)反映的就是年轻女郎连袂踏歌，唱尽新词，却未唤来自己心爱的人。此外，还有人为了求得钱财不惜使其美妻表演《踏谣娘》。踏歌艺术具有如此之多的功能，对人们产生强烈的吸引力自然是不难理解的。

踏歌风行于唐代，后并未绝迹，在两宋仍然比较盛行。《武林旧事》卷二就有“人影渐稀花露冷，踏歌声度晓云边”的诗句。南宋马远的《踏歌行》也描绘了在秀峰和绿树围绕的山湾里，在幽静美丽的山道上，几个农夫颇带醉意地踏歌而行的情景。至元明清时期，踏歌仍然有所流传，不过更多的是存少数民族聚居地区流行。元代时五溪蛮“遇父母死，行鼓踏歌，饮宴一月”。明代田汝成的《炎徼纪闻》卷四称：瑶人“踏歌而偶奔者，入岩洞插柳避人”。清代曹树翘《滇南杂志》卷十八云：“按，滇黔夷歌，俱以一人捧芦笙歌于前，而男妇拍手顿足，倚笙而和之，盖古联袂踏歌之遗也。”但是在汉族聚居地区踏歌已经比较稀见了，这与唐代普遍流行的情况形成了鲜明的对照。